Afrikaanse waxprints: pijnlijke herinnering aan de kolonisatie of symbool van trots?

Een winkel met Dutch was in Niamey, Niger (2013). ‘Vandaag zitten overal spionnen! Chinese handelaars nemen foto’s van de patronen en sturen die dan door om ze na te maken.’

Joe Penney/ Reuters

‘Mogen we even een kijkje nemen?’ Via een gammele trap, bij elkaar gehouden met ducttape, stommelen Francesca Kitoko en ik voorzichtig een kledingatelier binnen in hartje Matonge, de Afrikaanse wijk van Brussel.

Of u nog wat tissues heeft, meneer?, vraagt Kitoko. De 22-jarige ontwerpster uit Denderleeuw is op zoek naar reststoffen in waxprint. ‘African Wax is een print die in heel Afrika gedragen wordt’, legt ze uit. ‘Door die te gebruiken in mijn ontwerpen, erken ik mijn Congolese achtergrond.’

‘African Dutch Wax’, corrigeert antropologe Nyanchama Okemwa de jonge ontwerper. Daarmee verwijst ze naar in Nederland vervaardigde prints die populair zijn op Afrikaanse bodem, met het merk Vlisco als bekendste voorbeeld.

De sociaal en cultureel antropologe uit Tongeren heeft een hele collectie Afrikaanse stoffen aangelegd. Haar tentoonstelling Pagne Africain reist België door, van Hasselt via Leuven en Gent tot in Mechelen deze maand. In het Gentse Industriemuseum, de vorige halte van de expo, zag ik zowel kente, een Ghanees weefsel, als kanga, een traditionele stof uit Okemwa’s geboorteland Kenia. Pas helemaal achteraan stond een tiental etalagepoppen die gehuld waren in waxprints.

Van Java tot Ghana

De geschiedenis van African Dutch Wax leest als een odyssee. Okemwa omschrijft de print ook als Java Wax, een directe verwijzing naar het Indonesische eiland Java. Daar wordt de waxtechniek gebruikt voor batikstoffen. Met de techniek kleuren en fixeren kleermakers patronen op een doek met was.

De poppen achteraan Okemwa’s expo dragen geen artisanale maar machinale prints, geïnspireerd door het Indonesische ambacht. ‘Zie het als een soort imitatiebatik’, legt Okemwa uit.

De Nederlanders moesten op zoek naar een afzetmarkt voor hun imitatiebatik. Op plekken als het huidige Ghana en Togo bleken de waxprints een succes.

De Nederlandse kolonisator op Java, de Dutch in de benaming African Dutch Wax, zag hoezeer Indiërs waarde hechtten aan hun batik, maar ook hoe lang het duurde om de handgemaakte weefsels te ontwikkelen. Machinaal kon dat toch een stuk sneller? En goedkoper? Daarop gingen Nederlandse bedrijven zoals Vlisco — toen nog ‘Vlissingen en co’ — het proces rond 1850 industrialiseren.

Maar de bevolking in Nederlands-Indië merkte het verschil meteen en verkoos het ambachtelijke origineel. Voor imitatiebatik haalde het zijn neus op. De Nederlanders moesten op zoek naar een nieuwe afzetmarkt voor het imitatiebatik, en zo meerde het omstreeks 1890 aan in West-Afrika, waar Nederland ook voet aan de grond had. Op plekken zoals het huidige Ghana en buurland Togo bleken waxprints een succes.

Ruim een eeuw later is African Dutch Wax misschien wel de meest universeel herkenbare pagne africain. Net daarom wil Okemwa met haar tentoonstelling tonen dat er nog zoveel meer Afrikaanse stoffen bestaan dan enkel waxprints.

Stukken uit de tentoonstelling “Pagne Africain”, een selectie uit Nyanchama Okemwa’s collectie Afrikaanse stoffen. Ze wil tonen dat er nog zoveel meer Afrikaanse stoffen bestaan dan enkel waxprints.

Pagne Africain/Stad Mechelen

De antropologe omschrijft de geschiedenis van African Dutch Wax als ‘een vorm van extractie’. De stof kent succes dankzij de combinatie van de techniek uit Nederlands-Indië en betekenisvolle tekeningen uit de Afrikaanse cultuur. ‘Ook het katoen komt vaak uit Afrikaanse landen’, benadrukt Okemwa, en ze wijst daarbij naar bijvoorbeeld Ethiopië. ‘Maar de meerwaarde, die zit in Nederland.’

Okemwa neemt de term cultural appropriation in de mond. In het Nederlands vertaal je dat als ‘culturele toe-eigening’ (zie ook deze explainervideo van Moeilijke Dingen Makkelijk Uitgelegd). Ontwerpers die daarvan beschuldigd worden, zouden winst maken door patronen of andere culturele elementen te gebruiken die hen niet toebehoren.

Het Italiaanse modebedrijf Max Mara liep bijvoorbeeld tegen de lamp omdat het traditionele stoffen van de Laotiaanse stam Oma na-aapte zonder toestemming of vergoeding. Het voorval was uitzonderlijk oneerbiedig, want de gekopieerde patronen worden in Laos gebruikt voor begrafenissen.

‘Fake wax’

Terug naar de Matonge. Francesca Kitoko kan haar geluk niet op wanneer ze, in het derde atelier dat we binnenstappen, een gigantische lap turquoise stof toebedeeld krijgt. De details, geprint in fluogroen en helder fuchsia, doen haar watertanden.

Vlisco, merken we later op: véritable wax hollandais. Bingo, want precies dat Nederlandse bedrijf staat ook bekend om zijn kwaliteit. ‘Alternatieve prints zijn minder kwalitatief’, weet Kitoko. ‘Ze kosten een stuk minder, maar je kan ze minder vaak wassen vooraleer de prints vervagen.’ En dat is nu net niet de bedoeling, want ze hecht veel belang aan duurzaamheid, zegt de ontwerper.

Daarom zoekt ze specifiek naar reststoffen om te verwerken in haar ontwerpen. Upcycling heet dat: ze geeft kleding een tweede leven, een meerwaarde, door er een nieuw ontwerp van te maken. Intussen brengt ze samen met de Kringwinkel collecties uit, eerst in Aalst, recent nog in Antwerpen.

Wanneer Kitoko kleermakers aanspreekt, laat ze haar eigen jeans zien als voorbeeld. Met een kleurrijke print, een geel, oranje en blauw op katoen, het lijkt wel een soort riem tussen de jeansstof. De broek kocht ze tweedehands.

Wat kwalitatief is en wat niet, is niet makkelijk te beoordelen voor een beginnend ontwerper. Net daarom gaat Kitoko af op merknamen. Het zijn vooral de mooie prints die haar aandacht trekken. Voor een etalage wordt ze spontaan verliefd op een Vliscoprint met gouden schakeringen. ‘Maar aan 75 euro voor 6 yard (5,5 meter, red.) kan ik die moeilijk verwerken in tweedehandsbroeken zonder daar mijn broek aan te scheuren.’

Nyanchama Okemwa: ‘Chinese of Indiase fabrikanten maken patronen na in goedkopere stoffen. Ze tonen geen respect voor het oorspronkelijke ontwerp of het werk dat in het ambacht kruipt.’

Pagne Africain/Stad Mechelen/Etienne Beel

We passeren de ene na de andere etalage, het lijkt wel een culturele inwijding via windowshopping. ‘Dit is een nieuwe winkel’, stelt Kitoko als een ervaren gids. ‘Dit is zowat de duurste winkel. En deze hier… Dit is de winkel waar ik mij heb laten bedotten.’

Moeder Kitoko moest hard lachen toen Francesca thuiskwam met een minderwaardig stuk stof. Op het eerste zicht zag de print er nochtans even kleurrijk en kleurvast uit als de gouden Vlisco van twee winkels eerder. Francesca had er geen 75 euro voor betaald, maar toch wel zeker 50, vertelt ze. Achteraf kan ze zich wel voor de kop slaan. ‘Mama voelde aan de stof en proestte het uit. “Deze is nog geen 20 euro waard”, zei ze. “Hij is fake!”’

Spionnen op de markt

Francesca Kitoko is niet de enige die, per ongeluk of net met opzet, een minderwaardige versie van African Dutch Wax inkoopt. In de Ghanese hoofdstad Accra ontmoet ik Toju Sonia Peppeh, een verkoopster van Printex. Dat is het tweede grootste textielbedrijf van het West-Afrikaanse land. Printex heeft zich gespecialiseerd in begrafeniskleding. Het produceert minder kleurrijke wax, eerder patronen in sober zwart-wit.

‘Elke print is uniek. Schaamteloze kopieën doet afbreuk aan het belang van een patroon voor een familie in rouw.’

Elke print is uniek, vertelt Peppeh trots. ‘We maken de patronen op maat van de klant. Net daarom is het zo schadelijk dat er zoveel fakes de ronde doen. Zo’n schaamteloze kopie doet afbreuk aan het belang van een patroon voor een familie in rouw.’

Het is een nieuwe vorm van culturele toe-eigening, interpreteert antropologe Nyanchama Okemwa. ‘Het frustreert mij mateloos. Chinese of Indiase fabrikanten maken patronen na in goedkopere stoffen. Daarmee tonen ze geen respect voor het oorspronkelijke ontwerp of het werk dat in het ambacht kruipt.’

Op de markt in Accra zal Peppeh stilaan niemand meer kunnen vertrouwen, vertelt ze. ‘Overal zitten spionnen! Chinese handelaars nemen foto’s van de patronen en sturen die dan door.’ Binnen de kortste keren – volgens Okemwa kan dat al binnen de twee weken – worden die vervolgens op grote schaal nagemaakt.

Het is een goedkoop alternatief voor wie een origineel, op maat gemaakt stuk niet meer kan betalen, meent de antropologe. ‘Veel mensen kopen de stoffen dus ook met opzet, omdat ze betaalbaar zijn. Met alle gevolgen van dien: straks krijgen Chinese handelaars de hele Afrikaanse markt in handen.’

Zelfs de andere Ghanese marktkramers, die in principe haar collega’s zijn, maken foto’s die in de handen van copycats belanden, zucht Peppeh. ‘En zo krijgen bedrijven zoals Printex het steeds moeilijker om te overleven. Straks houden we een begrafenis voor onszelf.’

Royalties voor Mozart

Zodra ik in Ghana geland was, had ik het Brugse kledingmerk Odile Jacobs gecontacteerd met de vraag om tips voor markten zoals Accra Market, waar Peppeh werkt als verkoopster.

Wanneer ik bijna mijn terugvlucht naar België moet halen, krijg ik een mail van de West-Vlaamse ondernemer Hervé Jacobs, eigenaar van Odile Jacobs. ‘Intussen weet je als geen ander dat Ghana het niet nauw neemt met duurzaamheid. Tekeningen van waxstoffen worden massaal gekopieerd door Chinezen die ze op de lokale markt dumpen.’

Een voorbeeld van African Dutch was. ‘Het gaat om symbolen, om een soort mythologie, om cultureel patrimonium’, stelt de West-Vlaamse modeondernemer Hervé Jacobs.

Pagne Africain/Stad Mechelen

Odile Jacobs is misschien wel het bekendste Belgische merk dat ensembles in African Dutch Wax maakt. Bij de oprichting van het merk haalde Odile Kanyunyl, toen nog getrouwd met Hervé Jacobs, haar stoffen in Accra. Na de scheiding, zowel op creatief als relationeel vlak, kreeg niet Odile maar wel Hervé het bedrijf in handen. Sindsdien werkt hij samen met Vlisco. Sinds kort staat een Pools textielatelier in voor de prints.

Jacobs reisde zelf ontelbare keren naar Accra en besloot uiteindelijk om niet langer samen te werken met de Ghanese marktkramers. Het past, stelt de ondernemer, niet meer in de ‘nieuwe duurzame, circulaire missie’ die hij aangegaan is. ‘Die kopieën waren voor mij echt een issue, terwijl Odile daar geen graten in zag.’

‘Wij gebruiken bestaande ontwerpen van van Vlisco. Maar voor Mozart moet je toch ook geen royalties meer betalen? Waarom dan voor prints die al 150 jaar bestaan?’

Het zijn niet de enige problemen die Jacobs opmerkte tijdens zijn reizen naar de Ghanese markt. ‘Nog los van de dubieuze oorsprong van het katoen is het heel vervuilend om wax te produceren, onder meer door het gebruik van toxische kleurstoffen’, vertelt hij. Daarom leek het hem beter om in Polen te produceren, op kleinere schaal, met ecologische kleurstoffen en biokatoen.

Voor de prints voor Odile Jacobs maakt hij gebruik van ‘tekeningen die er al zijn’, verduidelijkt Jacobs. Dat is voor hem een ‘consequente keuze tussen de ruim 100.000 ontwerpen die Vlisco doorheen de jaren heeft verzameld of ontworpen’.

Het debat over culturele toe-eigening van dergelijke prints vindt de ondernemer zeer dubbel en polariserend. ‘Het gaat om symbolen, om een soort mythologie, om cultureel patrimonium. Voor Mozart moet je toch ook geen royalties meer betalen? Waarom dan voor prints die al 150 jaar bestaan?’

Culturele genocide

De Gentse ontwerpster Lucie Kaisala trekt grote ogen als ik haar mijn ontmoeting met Jacobs navertel. Net als Okemwa ziet zij African Dutch Wax als een vorm van culturele toe-eigening. ‘Soms vinden vrouwen mijn ontwerpen te Afrikaans. Dan heb ik zin om hen bij wijze van spreken door elkaar te schudden. Deze prints zíjn oorspronkelijk niet eens Afrikaans!’

In september kwam Kaisala voor het eerst met een eigen collectie naar buiten, samen met modeketen ZEB. Binnenkort plant ze ook een samenwerking met Francesca Kitoko.

‘Wie kent kuba, kente (links op foto) en kanga (rechts) nog? We weten allemaal hoe waxprints eruitzien, terwijl we onze echte geschiedenis verloren zijn.’

Pagne Africain/Stad Mechelen/

Voor haar merk Tamu Fashion gaat ze aan de slag met waxprints die haar moeder op overschot heeft. Tegen beter weten in, zegt ze zelf. ‘Eigenlijk zou ik graag mijn eigen prints willen ontwerpen, mijn eigen stoffen willen maken, op basis van een échte Afrikaanse print.’

Ze noemt het Congolese kuba als voorbeeld. Het is een stof die nog ontbreekt in de collectie van Okemwa. Als zij daar haar eigen ding van zou maken, zou dat geen voorbeeld van appropriation zijn, maar van de tegenhanger, cultural appreciation. ‘Het verschil zit hem in het respect voor de stoffen.’

Tegelijk blijft Kaisala bijzonder scherp over haar beslissingen als ontwerpster. Doorheen het gesprek laat ze zich ontvallen dat African Dutch Wax de ‘culturele genocide’ van Afrikaanse stoffen betekend heeft. ‘Wie kent kuba, kente en kanga nog? We weten allemaal hoe waxprints eruitzien, terwijl we onze echte geschiedenis verloren zijn. Dat is hetgeen wat ons afgenomen is. Niet enkel de stoffen worden gestolen, maar ook onze cultuur.’

‘Symbool van Afrikaanse veerkracht’

Modeontwerpster Aiwan Obinyan verwoordt het anders in Dressed, een Amerikaanse podcast over de modegeschiedenis: ‘What goes around, comes around. Uiteindelijk komt alles terug.’

‘Een groot aantal symbolen die we nu in Afrika terugzien, zijn gebaseerd op religieuze symboliek uit Indonesië.’

Obinyan regisseerde ook de documentaire Wax Print (2019), die begin oktober vertoond werd op M-Fair, het jaarlijkse festival voor eerlijke en duurzame kledij in Mechelen. In de documentaire traceert ze de herkomst van African Dutch Wax, van Java tot Vlissingen, van de Verenigde Staten tot Elmina Castle.

Dat laatste is een van de slavenkastelen aan de Ghanese kust van waar jaarlijks 30.000 tot slaaf gemaakte mensen naar de nieuwe wereld vervoerd werden om er op katoenplantages te werken. De ironie van de geschiedenis en de tragiek van koloniale handelsroutes is tastbaar in de documentaire.

‘De originele patronen op wax prints zijn ook ooit gestolen’, weet Obinyan. ‘Een groot aantal symbolen die we nu in Afrika terugzien, zijn gebaseerd op religieuze symboliek uit Indonesië.’

Obinyan geeft het voorbeeld van een heilige vogel die voorkomt op de Indonesische archipel. ‘De winst van die designs ging naar de Nederlandse bedrijven. En nu, ruim honderd jaar later, worden die symbolen opnieuw gestolen! Hoe je het ook bekijkt, de opbrengsten van deze stoffen zijn altijd al verdwenen in de zakken van ofwel Europese ofwel Chinese handelaars.’

‘Maar de geschiedenis is niet statisch’, erkent ook Obinyan. En dus is het bijzonder mooi, vindt ze, dat net deze stof, deze rijke geschiedenis die nog steeds in beweging is, zich ontwikkeld heeft tot een universeel symbool voor de veerkracht van Afrikanen. Hij heeft een ware transformatie ondergaan, vindt ze. Niet enkel door de dieven, maar ook door de dragers. ‘In plaats van een pijnlijke herinnering is het nu een symbool van trots.’

Dit artikel kwam tot stand met de steun van het Fonds Pascal Decroos voor Bijzondere Journalistiek.